Kör Baykuş’un karanlığı yalnız ölümden, mezarlardan ya da afyondan gelmez. Romanın asıl huzursuzluğu, okurun neyi gerçek kabul edeceğini giderek kaybetmesidir.

Aynı yüzler başka bedenlerde geri döner, bir nesne hem hatıra hem kanıt hem de tehdit olur, anlatıcı geçmişini anlattıkça geçmiş daha da belirsizleşir.

Bu yüzden Sadık Hidayet’in romanını yalnız “karanlık” ya da “tekinsiz” diye tanımlamak yetersizdir. Kör Baykuş, gerçekliği çözülen bir insanı anlatmakla kalmaz; okurun gerçeklik duygusunu da anlatının içine çeker.

Romanın asıl sorusu, anlatıcıya güvenip güvenemeyeceğimizden önce şudur: Bir insan dünyayı yalnız kendi zihninden görebiliyorsa, gördüğünün ne kadarı gerçekten dışarıdadır?

İki bölüm, tekrar eden imgeler ve birbirine karışan kimlikler bu sorunun etrafında çalışır. Hidayet’in yaptığı şey bir gizemi saklamak değil; kesinlik ihtiyacımızı hedef almaktır.

İki bölüm neden birbirini açıklamıyor?

İlk bölüm neredeyse düşsel bir kabus gibi ilerler. İsimsiz ressam yıllardır aynı sahneyi çizer; sonra çizdiği genç kadını dış dünyada gördüğünü düşünür.

Kadın odasına gelir, ölür; anlatıcı gözlerini resmetmeye çalışır, bedeni parçalar, gömer ve mezardan çıkan eski bir vazoda yine o bakışa benzeyen bir yüz bulur.

İkinci bölüm daha gündelik görünür: aile geçmişi, evlilik, dadı, kıskançlık ve toplumsal ilişkiler vardır. Fakat bu dünya da güvenli değildir. İlk bölümdeki kadın, ihtiyar, kahkaha, bıçak ve kan başka biçimlerde geri döner. İkinci bölüm ilkini çözmek yerine onu yeniden yazar.

Bu nedenle iki bölüm arasındaki ilişkiyi “rüya / gerçek” diye kapatmak metni küçültür. Daha güçlü olan, aynı zihinsel yaranın iki farklı anlatı düzeninde tekrar kurulmasıdır. Bir bölüm diğerinin açıklaması değil; yankısıdır.

Tekrarlar neden anlamı sabitlemek yerine bozuyor?

Kör Baykuş’taki tekrarlar hafızanın kanıtı gibi görünür: ihtiyar, servi, gözler, kahkaha, vazo, bıçak ve gölge tekrar tekrar karşımıza çıkar. Normalde bir şeyin geri dönmesi onu daha tanıdık kılar. Hidayet’te ise tersi olur.

Aynı imge her dönüşünde biraz değişir. Tanıdığımızı sandığımız şey başka bir yüzle, başka bir zamanda, başka bir işlevle belirir. Böylece tekrar “bu kesin gerçektir” demek yerine, anlatıcının zihninin aynı görüntülerden kurtulamadığını gösterir.

Romanın hafıza anlayışı da burada belirginleşir: hatırlamak, geçmişi olduğu gibi geri getirmek değildir. Her dönüş geçmişi yeniden kurar. Kör Baykuş’un dünyasında hafıza kayıt tutmaz; görüntüleri tekrar üretir.

Kadın figürleri neden anlatıcının bakışını ele veriyor?

İlk bölümdeki kadın neredeyse bedensiz ve erişilemez bir imgeye dönüşür. İkinci bölümdeki eş ise anlatıcının arzu, kıskançlık ve tiksinti arasında parçalanmış diliyle görünür.

İki durumda da kadınları doğrudan tanımayız; anlatıcının onlara yüklediği anlamları görürüz.

Romanın aşkı bu noktada yakınlık kuran bir duygu olmaktan çok, karşıdakini kendi imgesine dönüştürme tehlikesini açar. Anlatıcı uzaktaki kadını yüceltir; kendisinden bağımsız bir iradeye sahip kadını ise tehdit olarak görür.

Romanın en rahatsız edici taraflarından biri budur: Anlatıcı birini sevdiğini söylerken bile onun gerçek varlığını siler. Arzu, karşıdakine yaklaşmaktan çok onu anlatıcının zihnine hapsetmeye dönüşür.

İhtiyar neden her yerde ve sonunda neden anlatıcıya dönüşüyor?

İhtiyar tek bir karakter gibi davranmaz. Resimde, akrabada, mezarcıda ve başka figürlerde yeniden belirir. Bu yüzden onu yalnız “baba”, “ölüm”, “otorite” ya da “geçmiş” diye çözmek yeterli değildir.

İhtiyarın asıl işlevi, anlatıcının kaçamadığı bir biçim olmasıdır. Hangi gerçeklik katmanına geçerse geçsin aynı yaşlı yüz başka bir kılıkta karşısına çıkar.

Finalde anlatıcının aynada o yüze benzediğini görmesi, dışarıdaki tehdit ile içerideki benlik arasındaki sınırı ortadan kaldırır.

Roman böylece korkuyu dışarıda tutmaz. Anlatıcının tiksindiği, kaçtığı ve başkalarına yüklediği yüz sonunda kendi yüzüne döner.

Nesneler neden insanlardan daha kalıcı?

Vazo, gözler, servi, bıçak ve gölge yalnız atmosfer kurmaz. İnsan kimlikleri değişirken nesneler anlatının hafızasını taşır.

Özellikle vazo, kişisel hafıza ile daha eski bir tarih duygusunu birbirine bağlar: anlatıcı bir görüntüyü kendi resmiyle sabitlemek isterken, kendisinden önce var olmuş benzer bir yüzle karşılaşır.

Bu karşılaşma sanatın da sınırını gösterir. Anlatıcı gördüğünü resme dönüştürerek koruyacağını sanır; fakat resim, gerçeğin yerine geçmez. Görüntü çoğaldıkça hakikat yaklaşmaz, uzaklaşır.

Kör Baykuş’ta nesnelerin ürkütücü kalıcılığı bu yüzden önemlidir: insanlar çözülebilir, kimlikler değişebilir; fakat imgeler geri gelir ve anlatıcının onları anlamlandırma girişimini sürekli aşar.

Roman neden modernist?

Modernist kırılma yalnız parçalı anlatım veya yoğun sembol kullanımında değildir. Hidayet, geleneksel romanın okura verdiği temel güvenceleri ortadan kaldırır: zaman doğrusal değildir, anlatıcı güvenilir değildir, karakterler sabit kimlikler hâlinde kalmaz ve bir bölüm diğerini açıklamaz.

Böylece yabancılaşma yalnız konu olarak anlatılmaz; okuma deneyimine dönüşür. Anlatıcı dünyasına yabancılaştıkça okur da metne yabancılaşır. Ne olduğuna karar vermek için kullandığımız araçlar birer birer işlemez hâle gelir.

Romanın İran edebiyatındaki modernist önemini belirleyen şey de tam olarak budur: biçim, anlatılan ruh hâlinin taşıyıcısı olur. Hidayet “parçalanmış bir bilinç” hakkında yazmaz yalnızca; romanı da parçalanmış bir bilinç gibi çalıştırır.

Kör Baykuş tek bir anlam taşıyor mu?

Psikolojik, varoluşçu, tarihsel ve kültürel okumaların hepsi romanda güçlü karşılıklar bulabilir. Fakat hiçbirinin tek başına son sözü söylemesi kolay değildir.

İhtiyar birden çok anlam alanını, vazo birden çok zaman katmanını, kadın figürleri birden çok arzu biçimini aynı anda taşır.

Romanın gücü, sembolleri çözülebilir şifrelere çevirmemesindedir. Her yorum bazı ayrıntıları aydınlatırken başka ayrıntıları karanlıkta bırakır. Hidayet’in kurduğu yapı, okuru “doğru cevap”tan çok yorumun sınırlarıyla karşılaştırır.

Bu nedenle Kör Baykuş’u anlamak, bütün simgeleri tek tek çözmekten çok romanın neden kesin bir anlam üretmekten kaçındığını fark etmekle başlar.

Roman bugün neden hâlâ rahatsız edici?

Afyon, karanlık odalar ve mezarlar bugünün okuruna uzak görünebilir. Fakat romanın temel mekanizması tanıdıktır: geçmişi olduğu gibi hatırlamayız, insanları kendi beklentilerimizle görürüz, olayları kendi anlatımızın içine yerleştiririz.

Kör Baykuş bu gündelik gerçeği uç noktaya taşır. Anlatıcının zihni dış dünyayı öylesine güçlü biçimde yeniden kurar ki sonunda dışarıdaki gerçek ile içerideki imge arasında fark kalmaz.

Tekinsizliğin en güçlü biçimi de burada yaşar. Anlatıcıya güvenemediğimizi kabul etmek kolaydır; fakat kendi hafızamıza, kendi bakışımıza ve kendi yorumlarımıza neden daha fazla güvenmemiz gerektiği sorusu metin bittikten sonra da kalır.

Kendi zihnimizin anlattığı hikâyeye ne kadar güvenebiliriz?

Finalde anlatıcı dışarıdaki figürlerden birine dönüşür gibi görünür. Başkaları ile benlik, geçmiş ile şimdi, imge ile olay birbirine karışır. Roman bir gizemi çözmek yerine çözüm fikrini ortadan kaldırır.

Hidayet’in başarısı karanlığı göstermek değildir. Karanlığa baktığımızda gördüğümüz şeyin dışarıdaki dünya mı, yoksa kendi zihnimizin yansıması mı olduğundan emin olamamamızı sağlamasıdır.

Sonuçta asıl karanlık ölümde değil, gerçekliğin çözülmesindedir. Kör Baykuş’un son sorusu “ne oldu?” değil, çok daha huzursuz edici bir sorudur: İnsan, kendi zihninin anlattığı hikâyeye ne kadar güvenebilir?

Olay örgüsünü daha sade takip etmek için Kör Baykuş Konusu; gerçeklik katmanını ayrıca incelemek için Kör Baykuş’ta Gerçek mi Hayal mi?; final ve döngü için Kör Baykuş’un Sonu Ne Anlama Geliyor? yazılarına geçebilirsiniz.