Bir müzik aleti bir medeniyeti temsil edebilir mi?
Bir kemençe “Doğulu”, bir keman “Batılı” olabilir mi?
Bir insan dinlediği müziği değiştirdiğinde yalnız zevki mi değişir, yoksa kendisini ait hissettiği dünya da mı?
Peyami Safa’nın Fatih-Harbiyesinde bu soruların hiçbiri küçük değildir.
Çünkü romanda müzik arka planda çalan bir ses değildir.
Karakterlerin kim olduğunu, hangi dünyaya ait sayıldığını ve hangi hayatı arzuladığını anlatan temel işaretlerden biridir.
Neriman ile Şinasi Dârülelhan’ın Türk musikisi çevresindedir.
Macit ise alafranga müzik dünyasına yakındır.
Neriman Şinasi’den ve Fatih’ten uzaklaştıkça alaturka musikiden de uzaklaşır.
Ud artık yalnız bir çalgı değildir.
Kemençe yalnız bir ses değildir.
Keman da yalnızca keman değildir.
Hepsi giderek birer hayat biçiminin işaretine dönüşür.
Fakat burada ilginç bir sorun var:
Romanın kurduğu bu müzikal sınır, tarihsel gerçekliğin kendisinden daha keskindir.
Fatih-Harbiye neden müzikle bu kadar ilgileniyor?
Romanın temel karşıtlıkları ilk bakışta zaten bellidir.
Fatih ve Harbiye.
Şinasi ve Macit.
Kahvehane ve pastane.
Hacıyağı ve parfüm.
Konak ve apartman.
Bu listeye müzik eklendiğinde ise diğer bütün karşıtlıkları birbirine bağlayan özel bir alan ortaya çıkar.
Çünkü müzik yalnız görülen bir nesne değildir.
İnsanın içinde yaşadığı dünyanın sesidir.
Neriman için alaturka musikiye duyduğu rahatsızlık bu nedenle yalnız estetik bir beğeni değişikliği değildir.
Udun biçiminden, içinde bulunduğu müzik çevresinden ve temsil ettiği hayattan rahatsız olmaya başlar.
Yani kulağındaki değişim hayatındaki değişimden bağımsız değildir.
Neriman bir müzik türünden uzaklaşırken, kendisine verilmiş bir kimlikten de uzaklaşmaya çalışır.
Neriman gerçekten alaturka musikiden mi nefret ediyor?
Roman bu konuda özellikle kışkırtıcıdır.
Neriman bir dönem elindeki uddan bile rahatsız olur.
Onu taşımak istemez.
Dârülelhan’ın alaturka bölümünün ortadan kalkabileceği düşüncesi bile ona bir tür kurtuluş gibi görünür.
Bu tepkiyi yalnızca “müzik zevki değişti” diye açıklamak mümkün değildir.
Çünkü Neriman’ın alaturkaya karşı duyduğu hoşnutsuzluk aynı dönemde başka şeylere karşı duyduğu hoşnutsuzlukla birlikte gelişir.
Fatih.
Şinasi.
Babasının çevresi.
Ev hayatı.
Tanıdık sesler.
Tanıdık insanlar.
Tanıdık beklentiler.
Bütün bunlar birbiriyle birleşir.
Bu yüzden ud onun için giderek yalnız bir çalgı olmaktan çıkar.
Kaçmak istediği hayatın elde taşınabilen bir parçasına dönüşür.
Belki Neriman’ın sinirini bozan şey sesin kendisinden çok, o sesin ona kim olduğunu hatırlatmasıdır.
Şinasi neden kemençeyle birlikte düşünülür?
Şinasi’nin romandaki işlevi yalnız Neriman’ın eski sevgilisi olmak değildir.
O aynı zamanda sürekliliği temsil eder.
Geçmişle bağın tamamen kopmamasını.
Fatih’i.
Mahalle ilişkilerini.
Türk musikisini.
Daha az gösterişli, daha tanıdık bir hayatı.
Bu nedenle Şinasi ile kemençenin birbirine yaklaşması rastlantı değildir.
Kemençe sesi, romanın sembolik düzeninde Şinasi’nin temsil ettiği dünyanın işitsel karşılığına dönüşür.
Fakat tam burada dikkatli olmak gerekir.
Şinasi’nin temsil ettiği dünyanın “doğal olarak doğru”, Macit’in temsil ettiği dünyanın ise “doğal olarak yanlış” olduğunu varsaydığımız anda romanın kendi ideolojik düzenini açıklamak yerine onu tekrar etmiş oluruz.
Edebi Zihin için daha ilginç soru şudur:
Roman neden iki erkeği, iki müzik dünyasını ve iki hayat ihtimalini bu kadar sıkı biçimde birbirine bağlama ihtiyacı duyuyor?
Çünkü Neriman’ın seçimi yalnız aşk seçimi olarak bırakılmak istenmez.
Şinasi ya da Macit arasında seçim yapmak, aynı zamanda iki kültürel aidiyet arasında seçim yapmak gibi düzenlenir.
Böylece kişisel karar medeniyet kararına dönüşür.
Keman gerçekten yalnız Batı’ya mı aittir?
İşte romanın sembolik yapısıyla tarih arasındaki en ilginç çatlaklardan biri burada ortaya çıkar.
Bugünden bakınca “kemençe Doğu, keman Batı” eşleşmesi son derece düzenli görünür.
Fakat Dârülelhan’ın tarihine baktığımızda tablo bu kadar temiz değildir.
1923’te yeniden düzenlenen kurumda Alafranga ve Alaturka olmak üzere iki ayrı bölüm bulunuyordu.
Batı musikisi bölümünde piyano, viyolonsel, flüt ve orkestra sazları öğretilirken Türk musikisi bölümünde kemençe, santur, ney, tambur, ud ve kanunun yanında keman da yer alıyordu.
Bu küçük tarihsel ayrıntı çok değerlidir.
Çünkü bize şunu gösterir:
Bir çalgının kendisi, romanın ona yüklediği kadar kesin bir medeniyet sınırı taşımak zorunda değildir.
Keman Türk musikisinin icrasında da kullanılabilmektedir.
Dolayısıyla romanda müzik aletlerini iki ayrı medeniyetin saf sembolleri gibi gördüğümüzde aslında tarihsel gerçekliği değil, Peyami Safa’nın kurduğu edebî sistemi okuruz.
Ve bu ayrım önemlidir.
O zaman roman neden müziği bu kadar keskin biçimde ikiye ayırıyor?
Çünkü semboller karmaşık dünyayı sadeleştirir.
Bir roman için “Doğu” ya da “Batı” gibi devasa kavramları anlatmak zordur.
Ama bir ses duyurabilirsiniz.
Bir ud gösterebilirsiniz.
Bir kemençeyi Şinasi’nin yanına koyabilirsiniz.
Bir kemanı başka bir çevrenin işareti hâline getirebilirsiniz.
Böylece fikir, nesneye dönüşür.
Medeniyet tartışması elle tutulabilir hâle gelir.
Fatih-Harbiyenin sembolik gücü biraz da buradan gelir.
Fakat aynı yöntem eserin en tartışmalı yönlerinden birini de üretir.
Çünkü hayatın gerçek karmaşıklığı iki sütunlu bir tabloya sığmaz.
İnsanlar yalnız Doğulu ya da Batılı değildir.
Şehirler yalnız geleneksel ya da modern değildir.
Müzik de yalnız iki ayrı medeniyetin kapalı kutuları değildir.
Romanın sembolleri etkileyicidir; ama tam da bu yüzden fazla düzenlidir.
Dârülelhan yalnız bir okul değil
Romanın müzik tartışmasını anlamak için Dârülelhan’ın tarihsel bağlamını bilmek gerekir.
Dârülelhan, Osmanlı döneminde kurulan resmî bir müzik okuluydu.
Cumhuriyet döneminde yeniden yapılandırıldığında Türk musikisi ile Batı musikisi ayrı bölümler hâlinde eğitim vermeye devam etti.
Ancak 9 Aralık 1926 tarihli kararla Alaturka Bölümü kaldırıldı ve Türk musikisi öğretimi kurum bünyesinde sona erdirildi.
Bu nedenle Neriman’ın “alaturka kısmın kaldırılması” fikrine yaklaşımı yalnız romanın uydurduğu bir tartışma değildir.
Roman, çok yakın zamanda gerçekleşmiş gerçek bir kültür politikası tartışmasının içine yazılmıştır.
1931’de yayımlanan bir eser için 1926’daki bu karar uzak tarih değildir.
Hâlâ canlı bir kültürel hafızadır.
Bu nedenle Fatih-Harbiyede müzik yalnız bireysel zevki değil, devletin modernleşme politikalarıyla birlikte değişen kültürel kurumları da çağrıştırır.
Neriman’ın kulağındaki çatışma, dönemin kamusal tartışmalarından tamamen ayrı değildir.
Peyami Safa neye itiraz ediyor?
Romanın müzik üzerinden kurduğu eleştirinin merkezinde basitçe “Batı müziği kötüdür” düşüncesi yoktur.
Daha çok bir kültürün kendi değerlerini anlamadan, yalnız dış görünüş ve prestij üzerinden başka bir kültürü taklit etmesine yönelik itiraz vardır.
Neriman’ın Batı müziğine ilgisi de roman tarafından çoğu zaman bu zeminde sorgulanır.
Onun yeni müzik dünyasına yaklaşımı derin bir müzik bilgisi değişiminden çok, başka bir hayat biçimine duyduğu hayranlıkla birlikte ilerler.
Bu nedenle romanın asıl sorusu bazen müzikten çok şudur:
Bir şeyi gerçekten seviyor muyuz, yoksa onun temsil ettiği hayatı mı seviyoruz?
Neriman kemanı mı arzuluyor?
Yoksa kemanın duyulduğu salonları mı?
Müziği mi?
Yoksa o müzikle birlikte hayal ettiği sınıfsal ve sosyal dünyayı mı?
Bu sorular Neriman’ın arzusunu yalnız müzik zevki olmaktan çıkarır.
Müzik sınıfı da duyuruyor
Sesin bir başka özelliği vardır:
mekânı görünür kılar.
Aynı beste farklı bir odada farklı anlam taşıyabilir.
Bir müzik türünün çevresinde hangi insanların toplandığı, hangi mekânlarda dinlendiği ve hangi yaşam biçimiyle ilişkilendirildiği önemlidir.
Fatih-Harbiyede alafranga musikinin cazibesi yalnız notalarda değildir.
Onu çevreleyen sosyal dünya da cazibenin parçasıdır.
Beyoğlu.
Salonlar.
Balo.
Şık kıyafetler.
Para.
Görünürlük.
Macit’in çevresi.
Dolayısıyla Neriman’ın müzik tercihi sınıfsal arzudan tamamen ayrı okunamaz.
Bir müziğe yaklaşırken aynı zamanda o müziğin duyulduğu hayatın içine girmeyi de hayal eder.
Ferit neden müzik hakkında konuşmak zorunda?
Romanın sonlarına doğru müzik ve medeniyet üzerine yapılan konuşmalar tesadüf değildir.
Ferit, Fatih-Harbiyede yalnız olaylara katılan bir karakter değildir.
Romanın düşünsel tezini açıklayan kişilerden biridir.
Bu nedenle Neriman’ın dönüşümü yalnız yaşadığı deneyimlerle gerçekleşmez.
Ona belirli bir okuma biçimi de sunulur.
Batı’yı taklit etmenin başka, Batı’yı gerçekten anlamanın başka olduğu anlatılır.
Türk musikisini aşağı görmenin yüzeysel olduğu savunulur.
Bir kültürün kendi değerlerini terk etmeden modernleşebileceği fikri öne çıkarılır.
Burada müzik tartışması giderek estetik olmaktan çıkar.
Bir kültürün kendisine nasıl bakması gerektiği üzerine bir tartışmaya dönüşür.
Ama romanın çözümü de tartışılabilir
Peyami Safa’nın eleştirisinin güçlü bir tarafı vardır.
Bir kültürün başka bir kültürü yalnız prestij nesneleri üzerinden taklit etmesi gerçekten de yüzeysel bir modernleşme üretebilir.
Fakat romanın kendi çözümünü de sorgulamak gerekir.
Çünkü taklitçiliği eleştirirken karşıtlıkları zaman zaman fazla sabit hâle getirir.
Doğu ile Batı.
Alaturka ile alafranga.
Şinasi ile Macit.
Fatih ile Harbiye.
Bu düzen anlatıyı son derece güçlü kılar.
Ama hayatın gri alanlarını azaltır.
Dârülelhan tarihindeki keman örneği tam da bunu hatırlatır.
Gerçek kültürel hayat, romandaki sembolik tablodan daha geçirgendir.
Bir enstrüman iki müzik dünyasında da bulunabilir.
Bir insan hem gelenekten gelebilir hem yeni biçimleri sevebilir.
Modernleşmek her zaman bir dünyayı bırakıp diğerine geçmek değildir.
Bazen iki dünyanın aynı anda birbirini değiştirmesidir.
Neriman aslında hangi sesi seçiyor?
Romanın sonunda bu soruya kolayca “alaturkayı” diye cevap verebiliriz.
Fakat mesele yalnız hangi müziğin çalacağı değildir.
Neriman aynı zamanda hangi hayat yorumuna inanacağını seçmektedir.
Harbiye’ye yüklediği anlam değişir.
Macit’e yüklediği anlam değişir.
Şinasi’ye bakışı değişir.
Ve bununla birlikte daha önce tahammül edemediği sesler de başka anlam kazanmaya başlar.
Bu bize önemli bir şey söyler.
İnsan her zaman önce müziği seçip sonra dünyasını kurmaz.
Bazen dünyaya bakışı değiştiği için müziği başka türlü duyar.
Aynı ses, başka bir benlikle dinlendiğinde başka bir anlama dönüşebilir.
Bir kemençe ile bir keman arasında gerçekten medeniyet farkı var mı?
Tarihsel olarak bakarsak cevap basit değildir.
Hatta Dârülelhan örneği, iki müzik dünyasının enstrüman düzeyinde bile düşündüğümüz kadar kapalı olmadığını gösterir.
Ama Fatih-Harbiyenin dünyasında mesele zaten yalnız enstrümanın tarihi değildir.
Mesele ona yüklenen anlamdır.
Peyami Safa kemençeyi, udu, kemanı ve musikiyi kullanarak soyut bir medeniyet tartışmasını duyulabilir hâle getirir.
Bu nedenle romandaki müzik sembolleri tarih kitabı gibi okunmamalıdır.
Onlar bir anlatı düzeninin parçalarıdır.
Ve belki romanı bugün yeniden okurken yapılabilecek en ilginç şey, hangi müziğin “doğru” olduğuna karar vermek değildir.
Müziğin neden doğru ve yanlış hayatlar arasında sınır çizmek için kullanıldığını sormaktır.
Çünkü Fatih-Harbiyede duyduğumuz şey yalnız kemençe ya da keman değildir.
Bir toplumun değişirken kendi geçmişine ve arzuladığı geleceğe nasıl kulak verdiğidir.
Fatih-Harbiye’nin genel modernleşme, şehir ve kimlik okumasını ana incelemede okuyabilirsin.
